Marcher avec des images

Quelles que soient les circonstances, si je ferme les yeux à n’importe quel moment de la journée, je peux clairement visualiser certaines images gravées dans ma mémoire. Ce sont des images parfois importantes, réconfortantes, de celles capables de nous transporter vers des moments de nos vies qui nous font nous sentir à l’abri. J’aime penser à ces images comme à une sorte de socle vital, comme s’il s’agissait de bases sur lesquelles s’appuyer pour aller de l’avant.

La première fois que j’ai vu les dessins d’Irene Kopelman (1974, Córdoba, Argentine), j’ai pensé à ces images-socle. Je ne sais pas très bien pourquoi, mais la délicatesse du trait, l’abstraction de la forme, le rapport à la nature, ou la présence constante de celle-ci, m’ont amené à penser à ces formes que j’accumule et que je porte en moi. Il est possible que ce ne soit pas un hasard, et que cela soit lié à la façon dont sa pratique artistique est étroitement liée au moment précis où la pensée et la production de connaissance prennent forme. Le fait est qu’en contemplant ces images, on se demande d’où elles sortent, quelle est leur origine, comment elles se constituent. Ce sont souvent des images intrigantes qui éveillent l’intérêt. Nous reconnaissons certaines formes familières, sans parvenir à les identifier pleinement. Élément essentiel de son œuvre, le dessin opère comme un médium articulateur de la pensée. Il lui permet de questionner la notion de modèle, cette tentative d’organiser la vie qui est une conséquence probable du besoin des humains d’étudier, de comprendre et d’organiser la complexité du monde. Des dessins qui, en quelque sorte, mettent aussi cette considération en doute, et insinuent l’impossibilité d’enfermer cette complexité dans des catégories et des divisions trop étroites.

Intéressée, dès le début de sa carrière artistique, par la notion de paysage, ce n’est pas un hasard de voir ce projet se développer dans les Alpes—sorte d’antonomase de l’environnement naturel—, là où s’est certainement forgée l’image de carte postale du paysage de montagne présente dans l’imaginaire collectif. À ses débuts, Kopelman travaille à partir des collections de différents types de musées qui défendent chacun à leur façon cette idée de paysage, avant de s’y confronter plus tard personnellement, dessinant directement dans la nature, et s’intéressant en parallèle au travail de scientifiques de diverses disciplines qu’elle a accompagnés dans leurs travaux de terrain à travers toute la planète. C’est là, lors de ces excursions dans la jungle, lors de la traversée d’un désert ou l’ascension d’une montagne, que s’est tissé un dialogue entre des disciplines, des formes de pensée, des regards sur l’environnement, et différentes tentatives de comprendre le monde. Cette relation avec les scientifiques est devenue une part essentielle de sa pratique artistique. Les résultats des projets, les différentes séries de dessins ou de peintures qui en découlent, sont donc la conséquence directe d’évènements survenus au cours de ces voyages, qu’ils soient liés aux circonstances climatiques, au temps ou à la logistique, mais aussi aux conversations, et au partage, plus ou moins fluide, de connaissance et de savoir au sein du groupe, définissant sans aucun doute la composition des traits du dessin.

Kopelman établit des collaborations avec des individus—comme cette géologue avec laquelle elle s’est aventurée dans le désert de Tatacoa en Colombie ou ce biologiste du Biodiversity Research Center, Academia Sinica de Taiwan—ou avec des équipes, comme celles du Smithsonian Tropical Research Institute au Panama, du Manu Learning Center dans la jungle péruvienne, ou encore celle de l’expédition du voilier Spirit of Sydney, à bord duquel elle atteint l’Antarctique. C’est précisément là qu’elle se confronte pour la première fois au défi de dessiner les formes abruptes des glaces, et leurs volumes étranges et changeants. Environ deux ans après son expédition en Antarctique, en octobre 2012, Irene Kopelman démarre une résidence à la Fondation Laurenz à Bâle où elle engage la recherche autour de ce projet. L’été suivant, une fois la neige des sommets disparue, elle effectue sa première ascension vers les glaciers alpins, où elle se confronte de nouveau aux blanches configurations gelées, expérience qui marque le début de ce qui sera On Glaciers And Avalanches.

Ma première conversation avec Irene sur ce projet, a immédiatement fait surgir dans ma mémoire une de ces images-socle : celle du glacier de l’Aneto. Situé dans la vallée de Bénasque, au cœur des Pyrénées, il constitue, depuis mon enfance, une présence constante les étés durant lesquels j’ai parcouru les montagnes environnantes, et sa forme géométrique m’accompagne où que j’aille. C’est une image mutante et instable qui change selon le moment de la journée, la lumière qui l’éclaire ou l’endroit depuis lequel on le contemple, mais aussi parce qu’année après année, la surface du glacier diminue sous l’effet implacable du réchauffement planétaire. À l’instar des altérations du littoral panaméen ou des mouvements de la canopée de la jungle péruvienne, le recul des glaciers donne la mesure des changements climatiques, et de l’impact irréversible de l’humanité sur notre planète.

Marcher en montagne nous fait nous sentir insignifiants. La montagne l’emporte, elle s’impose. Toujours. Les volumes de roche, de glace et de végétation qui nous entourent, nous rappellent en notre for intérieur que nous faisons partie d’un tout insaisissable avec lequel nous devons établir un dialogue. Depuis ma prime enfance, on m’a appris à respecter la montagne, à l’écouter, l’observer et la comprendre. On finit par l’aimer sans jamais pouvoir lui faire pleinement confiance. Même dans un environnement comme celui des montagnes suisses, le contrôle du paysage est une illusion et la nature continue à dépasser la volonté humaine comme partout ailleurs sur la planète. Lorsqu’arrive l’avalanche, il n’y a aucun moyen d’éviter l’impact. Lors de ses randonnées, Kopelman accompagne divers scientifiques en tentant de comprendre ce paysage, de le décoder et d’apprendre son fonctionnement. Après avoir suivi, au cours de plusieurs expéditions, l’équipe du World Glacier Monitoring Service, et participé à l’Université d’été sur les «Mesures de bilan de masse et analyse en 2013», Irene acquiert une vision approfondie des différents niveaux de compréhension des études sur les glaciers. Un des aspects qui la surprend le plus est le recours à des sources artistiques historiques comme outil permettant de reconstituer le comportement passé des glaciers, ce qui l’amène à s’intéresser aux dessins de Samuel Birmann (1793-1847), prêtant attention à ses systèmes de représentation et incorporant même certaines caractéristiques de ceux-ci dans son propre processus artistique. —«Tu vois cette matière qui s’accumule sur les bords du glacier? On l’appelle 'moraine'», commente le professeur Hans Oerlemans (spécialiste en glaciers, variation du niveau marin, météorologie dynamique et paléoclimatologie de l’Université d’Utrecht) lors d’une de leurs premières ascensions du Morteratschgletscher. Avec Oerlemans, elle apprend à lire les pierres et les roches que le glacier laisse à nu et qui révèlent comment ceux-ci celui-ci avancent et reculent. Les glaciers sont de grandes masses de glace qui se déplacent, de la neige compressée en mouvement, où seules les lois de la physique sont en jeu. —«Qu’est-ce qui arrivera à ce paysage sur le plan géopolitique lorsque les glaciers disparaîtront, avant qu’aucun d’entre nous ne meure?», avance Wilfried Haeberli (spécialiste en glaciologie, géomorphodynamique et géochronologie de l’Université de Zurich) au cours d’une de leurs conversations. La question n’est pas anodine, puisqu’un pays comme la Suisse tire la plus grande part de son énergie électrique de ses glaciers. Lire le paysage, le déchiffrer, comprendre l’histoire de sa forme est une langue en soi. Lisa Erdle et Alejandro Casteller, de l’Institut de recherche en neige et avalanche, prélèvent des carottes dans les troncs des arbres, afin d’étudier l’impact du climat sur le paysage. —«Sais-tu que les arbres poussent toujours plus haut du fait du réchauffement planétaire?», commente-t-elle à un moment de leur conversation. Normalement on ne trouve plus d’arbres au-delà de 2000 mètres d’altitude mais il semble que cette limite commence à varier.

Les connaissances partagées avec ces spécialistes donnent à Kopelman la possibilité d’accéder à ce paysage en tant qu’artiste, de savoir que dessiner dans un lieu qui a été étudié et exploré de fond en comble, traversé par la civilisation et représenté de toutes les façons possibles. Qu’est-ce qu’une artiste peut apporter de significatif dans un environnement comme celui-ci? Les marches, les conversations et les expériences en montagne fonctionnent comme des points d’accès à un grand laboratoire en plein air qui lui permet d’envisager une méthodologie concrète. Une méthodologie qui l’amène à observer avec attention des éléments isolés du paysage, différents conglomérats atomisés qui révèlent autant la complexité de celui-ci que le processus de travail qui s’y est déroulé. Les lignes cherchant à reproduire les lichens, la moraine, les formes du glacier, la tension entre la glace et la roche, ou les diverses espèces d’arbres sur les coteaux deviennent ainsi les témoins d’une histoire qui révèle des aspects naturels, sociaux ou politiques, définissant ce lieu en particulier, mais renvoyant également à bien d’autres.

Si le dessin fait ici le lien entre la montagne et l’humain, diluant la séparation entre culture et nature, l’exposition constitue au moins un des dispositifs qui va le rendre public. Nous nous demandons alors, en tant qu’artiste et commissaire, comment penser la présentation d’une œuvre où le temps, la climatologie, le processus de travail, le dialogue et le contexte ont un poids si spécifique, mais aussi quelle peut être la relation entre ce processus de recherche et de production en montagne, et la méthode pour concevoir un espace d’exposition qui permette de communiquer le travail au public. Au moment de concevoir et d’articuler l’exposition, nous avons donc tenté de déplacer certaines des préoccupations inhérentes à ce projet en particulier—et à la pratique artistique d’Irene Kopelman en général—au sein de notre processus de travail commun.

On Glaciers And Avalanches réunit des travaux issus d’expéditions menées sur les glaciers entre 2012 et 2014, ainsi que des dessins réalisés cet été, avec la collaboration de l’Institut Kunst de Bâle, afin de compléter la recherche. Plusieurs séries de dessins, d’aquarelles et de peintures se déploient sur les murs du CRAC Alsace, complétées par une nouvelle série de sculptures en porcelaine disposées au sol à divers endroits du centre d’art, ainsi que différents objets et documents provenant directement des expéditions scientifiques.

Le CRAC Alsace occupe une ancienne école, un lieu conçu à ses débuts comme espace d’apprentissage pour découvrir le monde. Ses nombreuses salles de différentes tailles fonctionnent parfaitement pour articuler ces images issues des proches montagnes suisses, soulignant le caractère fragmentaire des dessins et de leur processus de production. Les éléments essentiels du projet, comme le titre l’indique justement, portent sur les glaciers et les flancs de montagnes dont les arbres nous indiquent l’action des avalanches. Le nombre de dessins de chaque série est en effet défini par le nombre de jours d’ascension de chaque expédition, qui peuvent être plus ou moins longs avec des conditions climatiques et une visibilité changeantes. Si ces éléments conditionnent le volume de travail, ils se traduisent en outre dans l’installation des œuvres qui se répartissent dans l’espace sans ordre chronologique, mais selon une orientation spatiale et conceptuelle. Accrochées dans les deux salles latérales, de part et d’autre du périmètre de présentation, quatre peintures de la série Tree Lines (2015) embrassent l’exposition. Ce sont les vues sur deux versants opposés, où Kopelman saisit l’effet des avalanches à travers la représentation de deux types d’arbres qui peuplent le secteur à cette altitude. Quatre jours pour peindre une pente, quatre jours pour peindre l’autre. Ce jeu de versants opposés apparaît aussi dans Tree Lines Davos, Two Slopes from On Top (2013) et Tree Lines Davos, Two Slopes from Below (2014), réalisées respectivement à l’aquarelle et au crayon de couleur et qui représentent, depuis le haut et le bas, ces masses d’arbres qui informent la température du territoire et l’action des avalanches. Dans la seconde peinture, la tentative de différencier les deux espèces d’arbres grâce aux différentes teintes de vert est particulièrement perceptible. Lichens From Fluhalp (2014) est une autre série de huit dessins que l’artiste réalise quand les conditions météorologiques l’empêchent de peindre le glacier. Elle décide alors de se concentrer sur des motifs de la nature à une autre échelle, par exemple des lichens sur les roches, qui ressemblent curieusement à ceux du glacier. Ces organismes, couvrant de grandes superficies de terrain, passent souvent inaperçus si l’on n’y prête pas attention et servent à mesurer la pollution de l’air. Plus l’air est pur, plus ils s’étendent, surtout dans des zones rocheuses où d’autres espèces ne peuvent pas vivre, absorbant d’énormes quantités d’azote et de dioxyde de carbone qu’ils contribuent à fixer dans le sol.

Et évidemment le glacier. En plus de la série de quatre dessins View Of Grosser Aletschgletscher (2013), dans laquelle différentes tonalités de blancs, de bruns et de noirs offrent des vues distinctes dudit glacier, plusieurs séries représentant des fragments de différents glaciers se déploient dans l’espace, répartissant et situant divers points géographiques alpins dans les différentes salles. Dans l’espace central au 1^er étage du CRAC, Gornergletscher From On Top (2014), une installation de 28 dessins, montre le glacier dans sa totalité à travers différents fragments dessinés et les vides entre eux. Pendant dix jours, l’artiste dessine les zones du glacier présentant la plus grande variété de formes et de textures, laissant de côté les endroits où la surface de la glace est lisse. Elle établit ainsi une méthodologie arbitraire qui lui permet d’appréhender et de délimiter le paysage. Cette pièce sert à réaliser la nouvelle série de sculptures en céramique. Superposant la forme du glacier avec le plan au sol du CRAC, nous avons sélectionné quelques-uns des dessins qui, matérialisés désormais en volume, sont disséminés à travers les différentes salles, posés au sol à chaque point de convergence.

Dans une petite salle, on peut consulter Notes on Representation 8, la dernière publication de la série éditée par Roma Publications qui accompagne certains projets d’Irene Kopelman. Nous pouvons y trouver un journal de l’artiste qui raconte son processus de travail dans les montagnes, des essais de certains scientifiques et des images de ses œuvres. Ces publications qui sont devenues une part essentielle des projets, générant une production textuelle autour de ceux-ci, fonctionnent comme support pour les œuvres tout en offrant un contexte et un point d’accès à son travail pour le public. Un travail qui, comme nous avons pu le constater, embrasse un champ de recherche défini par notre relation avec la nature et le paysage, une habitude de travail établie, une pratique claire et une formalisation très précise. À partir de quelques éléments fixes, Kopelman laisse le champ libre à l’impossibilité de contrôler le monde, à l’insaisissabilité de la connaissance, au besoin d’incorporer d’autres agents dans l’équation, ouvrant diverses possibilités de nous penser sur Terre, défiant ainsi les vieilles dichotomies.

Mais de tout ce que l’artiste a vu lors de ses expéditions, quelle part a fini sur le papier et quelle autre a été omise? Est-ce elle qui décide, ou est-ce que ce sont les montagnes qui parlent? Comment répartir les œuvres dans l’espace pour qu’elles transmettent tout ce qu’elles portent? Qui décide, nous ou elles?

Nous ne connaissons pas les réponses avec certitude, mais peut-être, la prochaine fois que vous fermerez les yeux, un fragment de glacier apparaîtra dans votre esprit.

—Juan Canela, août 2017.

On Glaciers And Avalanches a reçu le soutien du Fonds Mondriaan, de la Foundation Laurenz House, de l'Ambassade du Royaume des Pays-Bas, Paris, et a été réalisé avec la collaboration de l’Institut Kunst HGK FHNW, Bâle. Cette exposition fait partie d’Oh ! Pays-Bas saison culturelle néerlandaise en France 2017-2018.

Juan Canela (Espagne, 1980) est commissaire de l'exposition On Glaciers And Avalanches.

• Téléchargez le livret de l'exposition On Glaciers And Avalanches, réalisé par Roger Willems & Ayumi Higuchi—Roma Publications (pdf)